让那些如果没有你，可能( néng)永远不会被看到的东西( xī)变得可见。——罗伯特·布列松( sōng)
在观看洪常秀的电影及( jí)其访谈过程中，我留意到( dào)他频繁提及的几个词汇( huì)：未知、过程、体验与感受。对( duì)洪常秀而言，拍摄电影并( bìng)非将某种预设的意图转( zhuǎn)化为影像，而是捕捉现实( shí)本身无尽的意味。
尽管人( rén)们常以“即兴”来形容洪常( cháng)秀的创作，但实际上，他的( de)电影大多严格遵循预先( xiān)设定的文本。演员们表演( yǎn)的是他已经设定好的文( wén)本内容，而非自主表达。然( rán)而，我们仍能从洪常秀的( de)电影中感受到一种原始( shǐ)的自然主义质感，这种质( zhì)感似乎超越了虚构，接近( jìn)于纪录片式的表达。
在一( yī)般的作者论中，电影中的( de)元素似乎都可以被看作( zuò)是导演意志的体现，是导( dǎo)演通过画面呈现的要素( sù)，并将这种意图转化为电( diàn)影中的符号。但洪常秀经( jīng)常拒绝这种解释。在多次( cì)访谈中，他都表示，电影中( zhōng)的许多元素很大程度上( shàng)是由偶然决定的，可能是( shì)场景中的既有元素，可能( néng)是演员身体的自发反应( yīng)，甚至他自身的意图，也解( jiě)释为是在未知直觉作用( yòng)下的结果。在洪常秀的电( diàn)影中，“作者意图=视听符号( hào)=观众理解”的逻辑链条失( shī)效了，导演不再是影像中( zhōng)所有事物的决定者。导演( yǎn)的作用更多在于引导事( shì)实走向某个看似正确的( de)方向，并适时用摄影机捕( bǔ)捉下来。
这一态度构成了( le)洪常秀美学中最为突出( chū)的特征之一，一种看似业( yè)余的节俭。对洪常秀来说( shuō)，耗费大量精力去“构建”以( yǐ)实现某种虚构太过费力( lì)，电影创作不过是对已有( yǒu)经验素材的组织与排布( bù)，在保持其自然状态的前( qián)提下实现微小的虚构偏( piān)移。洪常秀电影中不断出( chū)现的重复段落，更像是一( yī)种导演有意为之的比较( jiào)。现实生活的网络极有可( kě)能因为一个微小的偏移( yí)而发生巨大的改变，摄影( yǐng)机则让观众能够察觉这( zhè)种微小差异是如何发生( shēng)的。这种比较不断提醒观( guān)众去仔细注意电影中的( de)任何细节：光线、姿态、言语( yǔ)以及视线等。
洪常秀在绝( jué)对的具象之处，捕捉到了( le)抽象的意义。这种抽象并( bìng)非将差异统合为同一之( zhī)物，而是回归到那些可能( néng)被忽视的现实间隙，捕捉( zhuō)一系列动态要素是如何( hé)让看似平凡的现实变得( dé)丰富有趣的。
罗兰·巴特在( zài)其关于摄影的理论著作( zuò)《明室》中提到过一个重要( yào)概念：“刺点”，即静态摄影图( tú)像中捕捉到了摄影师意( yì)图之外的元素。对于动态( tài)图像，虽然单帧或单个场( chǎng)景中的细节没有静态图( tú)像那样受关注，人们更关( guān)注整体叙事、主题等，但偶( ǒu)然性的概念同样重要。
影( yǐng)像的可控性与精确性一( yī)直是电影史中被强调的( de)。早期由于电影胶片的昂( áng)贵及电影媒介的广泛传( chuán)播，对视听要素的控制变( biàn)得至关重要。出于经济等( děng)原因，电影创作者必须尽( jǐn)量减少电影中的偶然性( xìng)成分。经典好莱坞电影大( dà)多在布景华丽、光线精准( zhǔn)的摄影棚内拍摄，这种人( rén)为调控让影像表现仅是( shì)对既有意图的再现。对于( yú)严苛的工业电影而言，创( chuàng)作早在分镜阶段就已结( jié)束。
意大利新现实主义的( de)出现是电影史的断裂节( jié)点，不仅因为电影美学标( biāo)准的变化，也因为电影创( chuàng)作技术背景的改变。更便( biàn)捷、有效的摄影机和录音( yīn)设备让电影拍摄可以加( jiā)入更多偶然成分，电影创( chuàng)作不再是对先在意图的( de)原样复刻，而是对现实中( zhōng)已有事物的捕捉。这些捕( bǔ)捉让影像中有了更多异( yì)质、脱节、散漫的元素，使影( yǐng)像本身变得非标准化。这( zhè)些偶然要素的不断加入( rù)，就是电影脱离某种程式( shì)化创作规范的缘由。法国( guó)新浪潮也继承了意大利( lì)新现实主义的精神并进( jìn)行了重塑。
尤其值得关注( zhù)的是侯麦，他是法国新浪( làng)潮中最为严格地践行巴( bā)赞理念的人物。晚年时，他( tā)的创作愈发简约，将现实( shí)本身的即兴要素融入电( diàn)影表达中，同时确保创作( zuò)在严苛的文本体系之内( nèi)。看过洪常秀电影的人都( dōu)能感受到，洪常秀的电影( yǐng)与侯麦的电影有高度相( xiāng)似性，如情爱元素、大量对( duì)话以及中产阶级的日常( cháng)生活。洪常秀也明确表达( dá)过对侯麦的喜爱。尽管他( tā)们的电影成立的现实语( yǔ)境不同，但在表层要素和( hé)某些深层创作观念上，侯( hóu)麦堪称洪常秀的直接导( dǎo)师。
雅克·奥蒙曾提到：“至少( shǎo)在法国，一种更普遍的说( shuō)法是，洪氏是‘韩国的侯麦( mài)’——这是一个美妙的头衔，尽( jǐn)管与事实相去甚远。但洪( hóng)氏身上的侯麦风格很容( róng)易辨认，与两个主题特征( zhēng)有关：对年轻女孩的热爱( ài)和对甜言蜜语的热爱。”在( zài)侯麦与洪常秀的访谈中( zhōng)，“偶然”一词经常被提及。他( tā)们都是强调过程而非结( jié)果的人，认为电影不是对( duì)预设意图的模仿，而是在( zài)保持谦逊态度的前提下( xià)，对现实本身的详尽观察( chá)，并将这种观察所获得的( de)感受坦率地表现为直观( guān)的影像。
尽管洪常秀总在( zài)他的访谈中提到创作基( jī)于直觉性判断，这种判断( duàn)源自对“当下”情景的直接( jiē)感受，而非理性思考。但我( wǒ)们确实可以在他的电影( yǐng)中清晰地感受到结构的( de)存在。时间、梦境与回忆在( zài)他的电影中表现为带有( yǒu)微小差异的重复变奏，从( cóng)这些细腻的比较中，我们( men)可以感受到情爱关系的( de)复杂。
追溯洪常秀创作意( yì)识的源头，我们可以看到( dào)几个清晰的参考坐标：布( bù)列松、侯麦、布努埃尔、塞尚( shàng)以及他在芝加哥艺术学( xué)院求学时对实验电影的( de)学习。
我们可以简单地将( jiāng)这些影响分为两组对照( zhào)。第一组是布列松、侯麦与( yǔ)塞尚，他们让洪常秀理解( jiě)了具象本身所蕴含的无( wú)限可能。洪常秀曾多次提( tí)到，他走上电影创作道路( lù)的直接原因是观看了布( bù)列松的《乡村牧师日记》，他( tā)会将布列松的《电影书写( xiě)札记》随身携带，并不时翻( fān)阅以“矫正”自己的创作；同( tóng)样，他也表达了对侯麦的( de)喜爱，我们可以在洪常秀( xiù)的电影中直观地感受到( dào)侯麦的影响；在谈及塞尚( shàng)时，洪常秀曾说，看到塞尚( shàng)的画作对他来说是一次( cì)变革性的体验。这三者的( de)相似之处在于，他们认为( wèi)艺术所再现的现实不是( shì)既定的理解，语言和任何( hé)媒介都不能完全清晰地( dì)捕捉感官对直接现实的( de)感受，而只能不断接近它( tā)。
因此，表达的努力始终在( zài)尝试通过各种不同的材( cái)料来让人与人之间的感( gǎn)受达到最大限度的重合( hé)。尽管洪常秀认为这种重( zhòng)合所实现的共识不过是( shì)一场泡影，人们总是凭借( jiè)这种对共识的信任虚假( jiǎ)地生活着，但在他的电影( yǐng)中，人物之间的言语与行( xíng)动总是不断产生各种错( cuò)位，这种错位往往体现在( zài)男性角色身上，以表现他( tā)们在情感关系中的虚伪( wěi)性。从更深层次的观念层( céng)面来说，他们都对人类感( gǎn)知的有限性抱有笃定的( de)态度，认为个体的感知只( zhǐ)能体认现实的某个侧面( miàn)，而不能穷尽。这种态度与( yǔ)他们的天主教信仰背景( jǐng)息息相关。布列松、侯麦和( hé)塞尚都强调外在主宰对( duì)现实的支配，而不是作者( zhě)意志对现实的判断。这意( yì)味着“现实”这个概念本身( shēn)的不可知，创作者不力图( tú)将自身的“感知”视为普遍( biàn)成立的法则，而是尊重“外( wài)在性”本身对自身创作的( de)支配。在他们的创作中，我( wǒ)们都能看到这一点，即创( chuàng)作建立在坚实的观察基( jī)础之上，所谓观察，即内在( zài)感知与外部现实的直接( jiē)碰撞，经由不同的物质性( xìng)媒介呈现出这种碰撞，艺( yì)术作品便得以诞生。
他们( men)强调剔除多余的要素，这( zhè)些要素不仅指虚伪的判( pàn)断，更指陈词滥调般的艺( yì)术表达惯例。对他们而言( yán)，个体风格的形成初衷不( bù)是表达对惯例的反叛，而( ér)是对个体感知的忠实。在( zài)洪常秀的电影创作立场( chǎng)中，我们也可以清晰地看( kàn)到这一点。他曾说：“尽力感( gǎn)受并组织发生在你身上( shàng)的事情的本来面目。重要( yào)的是要以自己的标准来( lái)看待事物，而不是被别人( rén)的共同观念所束缚。如果( guǒ)你用自己的眼睛长期观( guān)察并真诚感受，你就能得( dé)出结论。”
另一组参照则是( shì)结构上的，这是洪常秀在( zài)抽象层面进行的组织。人( rén)们常用叙事层面的巧思( sī)来评价洪常秀电影中结( jié)构的复杂，但这种复杂绝( jué)不仅限于叙事层面。在洪( hóng)常秀的电影中，叙事不是( shì)粗略的块状，而是如同流( liú)体一般缠结在一起。因此( cǐ)，对结构的设计考虑的不( bù)是块状叙事的排布，而是( shì)作为流体的知觉经验在( zài)时间维度上的分布。布努( nǔ)埃尔以及实验电影带给( gěi)洪常秀的更多是结构上( shàng)的控制力。在构建叙事的( de)来源方面，一般可以将其( qí)分为两个大类：一是自我( wǒ)经验，二是他者经验。尽管( guǎn)这两者总是处在纠缠不( bù)清的扭结中，但我们还是( shì)尽量以这种清晰的分类( lèi)方式进行描述。
对于洪常( cháng)秀来说，创作就是将这两( liǎng)种经验以扭结的方式组( zǔ)织在一起，并冠以虚构的( de)命名。在经验本身的细微( wēi)之处，洪常秀不会做过多( duō)的处理，他尊重经验本身( shēn)的质感，并将其完整地保( bǎo)留下来，尽管这可能在一( yī)般的电影评价体系中被( bèi)视为一种误差。洪常秀只( zhǐ)对经验做大块的结构处( chù)理，他用实验电影的手法( fǎ)所处理的，不是那些具备( bèi)清晰意指的象征性符号( hào)，而是非意图化的现实经( jīng)验。这使得洪常秀的电影( yǐng)既具备自然主义式的影( yǐng)像质感，又蕴含有抽象主( zhǔ)义式的概念思辨。
